“La classe operaia va in paradiso” Dalla pellicola al palcoscenico, uno sguardo al passato per interrogarsi sul presente… sognando un “teatro senza mura”

Dalla pellicola al palcoscenico, uno sguardo al passato per interrogarsi sul presente… sognando un “teatro senza mura”.

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In scena dal 27 febbraio al 4 marzo al Teatro della Pergola di Firenze, con la regia di Claudio Longhi, la drammaturgia di Paolo di Paolo, le musiche di Filippo Zattini e gli attori della compagnia di Emilia Romagna Teatro Fondazione.

Alla sua uscita nelle sale cinematografiche nel 1971 il film riuscì nella difficile impresa di mettere d’accordo industriali e sindacalisti, studenti, intellettuali e critici cinematografici: tutti impegnati a stroncare il film. Oggi ”La classe operaia va in paradiso” di Elio Petri approda in teatro: una tournée che da gennaio a maggio 2018 attraversa gran parte dell’Italia, da Roma fino a Milano – passando per Lugano – e che è approdata ieri al Teatro della Pergola di Firenze, dove la compagnia di Ert ha già avuto negli anni scorsi diversi successi di critica e pubblico per aver portato nella città la loro idea di teatro partecipato.

Abbiamo incontrato Lino Guanciale, che interpreta il ruolo che nel film fu di Gian Maria Volonté.

La prima domanda la “rubo” dal 1971, quando il film di Petri uscì nelle sale italiane. Durante una conferenza stampa, ad Elio Petri chiesero “Cosa significa, in questo momento, un film come La classe operaia?”. A te quindi chiedo “Cosa significa, in questo momento, proporre uno spettacolo come La classe operaia va in paradiso?”.

In apparenza riportare a teatro un film come quello può sembrare un’operazione vintage vagamente archeologica; in realtà noi, io che l’ho proposto e poi anche Claudio, che ha accolto la proposta, pensavamo che potesse essere estremamente attuale – anche se non amo molto la parola –  in questo senso: Brecht, maestro di straniamento in assoluto, per raccontare ai tedeschi e al mondo come stava funzionando o aveva funzionato l’ascesa di Hitler ha travestito la vicenda di Hitler e dei nazisti, a volte in Cina con la sua versione della favola di Turandot, o in America con la Resistibile ascesa di Arturo Ui, dove Hitler diventava un gangster da pendant con Al Capone. La lezione è che uno capisce meglio la propria realtà e il proprio presente se fa un esercizio di distanziamento perché se sei troppo dentro le cose difficilmente le capisci; distanziarle un po’ ti consente di oggettivarle. Guardare a cosa fosse il mondo del lavoro, la società e la società civile, con tutte le sue parti in causa nel 1971, può aiutare sia ad oggettivare le differenze che a trovare le inquietanti contiguità che quell’epoca ha con la nostra.

La classe operaia va in paradiso – Foto di scena di Giuseppe Di Stefano

Io ho proposto questo testo perché, secondo me, la nostra cinematografia, dal dopoguerra fino agli anni ’80, annovera dei classici che si possono rivisitare, smontare e rimontare e trovarci sempre qualche cosa di nuovo da dire ancora oggi – un po’ come succede con i grandi classici letterari, insomma. Quel grande classico, oltre a parlare molto anche di che cosa sia la nostra società civile oggi e di che cosa sia il lavoro oggi, ha anche al suo interno una profezia che parla proprio di questi nostri anni, cioè quella è l’epoca in cui si consolida un regime consumistico che di fatto trasforma in qualche modo i lavoratori da produttori a consumatori. In quelle scene d’interni familiari in cui i personaggi sono fotografati, ripresi e obnubilati dalla luce azzurrina della pubblicità televisiva, c’è una profezia del nostro oggi ed esordisce lì un mondo che è poi quello in cui siamo nati noi e che ci portiamo addosso; se si sostituisce a quella luce azzurrina quella biancastra dei nostri smartphone, le latitudini sono più o meno le stesse in effetti. Credo sia uno dei motivi per cui questo film ha tanto disturbato all’epoca. Tendendo a considerare gli operai come persone, a cercarne la dimensione umana anche più privata, e non iconica, faceva un peccato di blasfemia, a petto della sinistra ortodossa di allora che invece nell’operaio vedeva una specie di santino da vessillo.

Secondo te, con questo film, Elio Petri ha fatto una sorta di operazione brechtiana?

La classe operaia va in paradiso – Foto di scena di Giuseppe Di Stefano

Sì, era un’intenzione anche dichiarata. Petri più volte ha citato Brecht come un riferimento. Ovviamente colto e praticato in una versione del tutto personale giacché la formazione neorealista di Petri, all’altezza di Indagine su un cittadino al di sopra di ogni sospetto e de La classe operaia va in paradiso, non gli fa fare per l’appunto l’esercizio brechtiano di travestire Hitler da gangster o da capo brigata cinese medievale ma lo tiene ben saldo nei suoi anni, nel suo tempo, nella sua temperatura culturale, ovvero Novara del 1971. Però, se si pensa al Petri di Todo Modo, ad esempio, si vede come ci sia in atto nella carriera di questo cineasta – che ha avuto poco più di vent’anni di attività fortissima e che ha fatto film diversissimi fra loro come genere e come stile – una crescita del gradiente brechtiano; le ultime cose sono più propriamente brechtiane rispetto a quelle a cavallo del 1970. Però sì, il riferimento c’è; soprattutto avendo Petri l’intenzione di fare film con una valenza politica forte, Brecht non poteva che essere un riferimento.

Chi è oggi “La classe operaia”?

Oggi è difficile poter parlare di classe perché si dovrebbe partire da un coefficiente di consapevolezza e di coscienza di classe che consenta di parlare di una specie di comunità di persone che si riconoscono con gli stessi problemi, con la stessa estrazione e gli stessi obiettivi rivendicativi. Questo oggi non c’è. La nostra è un’epoca di esasperato individualismo, dove si è anche più soli; e quella cosa che pur nel carattere plumbeo del film emerge come un grano di speranza è il vedere che comunque gli operai stanno insieme, pur tra tante divisioni, però sono lì e sono insieme: nel sogno finale di Lulù Massa ci sono tutti e c’è anche lui in mezzo a tutti; non è più solo, nonostante il paradiso sia una meta irraggiungibile. Ecco, questa dimensione comunitaria oggi non c’è. Ed è come se quella trasformazione dell’uomo in macchina perfetta – che nel film viene oggettivata come problema – si fosse poi concretata del tutto nei nostri anni. È la nostra realtà. Siamo una galassia di puntini che difficilmente si mettono insieme. Poi, le condizioni perché una classe ci sia in realtà secondo me ci sono perché ci sono moltissime persone, che non sono soltanto gli operai metalmeccanici, che vivono condizioni lavorative di sfruttamento fortissime, di alienazione da lavoro fortissima.

Oltre al film di Elio Petri, a cui è ispirato, ci sono molti altri innesti cinematografici, letterari, teatrali, musicali e storici nello spettacolo che sono stati amalgamati all’interno della drammaturgia da Paolo di Paolo. Ad esempio avete anche fatto vedere il film nelle scuole. Che sforzo richiede mettere su un lavoro del genere?

La classe operaia va in paradiso – Foto di scena di Giuseppe Di Stefano

La fase di scrittura è durata un anno più o meno. Non volevamo fare soltanto un adattamento del film ma volevamo approfittare delle possibilità che il teatro ti dà per smontarlo e farne un po’ una specie di anatomia culturale. Per farlo ci siamo concentrati molto su che cosa sta a valle e a monte del film, cioè su come è stato concepito e come è nato nelle intenzioni e nel lavoro di chi lo ha scritto – Elio Petri e Ugo Pirro – e poi su come è stato recepito; quindi nello spettacolo si trovano Petri e Pirro che parlano del film quando lo stanno scrivendo e immaginando ma ci sono anche scene che rappresentano spettatori che lo hanno visto all’epoca e spettatori di oggi. Per fare questa cosa si utilizzano materiali di romanzi di quegli anni come il poemetto de La ragazza Carla – scritto da Elio Pagliarani – o Porci con le ali – scritto nel 1976 da Marco Lombardo Radice e Lidia Ravera – ma anche critiche, delle recensioni del 1971: quella di Goffredo Fofi che è una stroncatura memorabile del film che smonta tutto: dal lavoro di Petri e Pirro a quello di Volontè, dicendo che “ è un film gigione che non sta da nessuna parte” ma è emblematica del pensiero della sinistra extraparlamentare, dei giovani critici di Ombre Rosse e dell’avanguardia di sinistra dell’epoca che tacciò addirittura il film di fascismo e di non fare bene alla classe operaia. E, a parte questa ricezione di ieri, cioè cosa ne hanno scritto, cosa ne hanno detto o potrebbero aver detto gli spettatori di allora – tutto su base documentale ovviamente –  ci sono anche delle impressioni di oggi; per raccoglierle abbiamo fatto delle proiezioni con dei pubblici diversi, facendo vedere il film a diversi ragazzi sedicenni, a degli operai trenta/quarantenni, a degli operai più anziani che avevano già visto il film allora e che ci raccontavano la differenza di impressioni tra allora ed oggi e anche a dei giovani industriali. Quindi, raccogliendo i feedback di questa ricezione articolata di oggi, abbiamo elaborato delle battute che sono quelle originali degli spettatori odierni e che si trovano nello spettacolo.

L’interpretazione di Gian Maria Volonté nel film è carica di fisicità, oscillante quasi tra follia ed esasperazione. Su cosa hai lavorato per interpretare un personaggio del genere e come sei riuscito ad attualizzare il tuo Lulù Massa?

La classe operaia va in paradiso – Foto di scena di Giuseppe Di Stefano

Volonté fa una cosa anomala rispetto ad altri attori del film. Randone ha un registro estremamente minimalista e realista, la Melato pratica un grottesco puro – che si basa però su una grande verità – mentre invece Volonté costruisce una specie di grande artificio con la sua interpretazione ed è quello che più di tutti, in assoluto, carica la propria recitazione e il proprio personaggio, estremizzando molto certi aspetti, soprattutto quello dell’equazione uomo-scimmia uomo-macchina. Io ho cercato di conservare la fisicità e l’arco del personaggio però estremizzando più ancora che la follia, che comunque c’è, l’adesione al padronato iniziale; il Lulù Massa che restituisco io è più contento di quanto non lo sia quello di Volonté di essere il campione del padrone all’inizio: ne è fiero, ne è gratificato e si sente assolutamente realizzato. L’ho pensato un po’ più figlio dei nostri tempi, più fiero di essere privo di una coscienza politica eversiva, più fiero di essere considerato bravo da chi lo paga. Poi ho cercato di rendere il personaggio sulla scena affinché venisse fuori più straziante la rottura di questa illusione, derivante sia dall’infortunio che dalla follia da alienazione successiva.

Ad aprile 2017 avete riempito il Teatro della Pergola con “Istruzioni per non morire in pace”, un lavoro di drammaturgia e impegno attoriale e registico coraggioso, che ha avuto un successo molto importante. Da anni, inoltre, lavorate per la formazione del pubblico e per realizzare un “Teatro senza mura” – da questa stagione teatrale slogan al centro della progettualità di Ert. Anche qui a Firenze avete realizzato alcuni “atelier” coinvolgendo la cittadinanza nella messa in scena di alcuni spettacoli e realizzato anche laboratori e incontri nelle scuole. Ci racconti cosa sta alla base di questa scelta lavorativa ma anche pedagogica?

Io e Claudio Longhi ci siamo conosciuti quindici anni fa e quello che ci ha uniti, da subito, è stata la passione comune tanto per il teatro quanto per la pedagogia e per l’insegnamento. Il fatto è che ci vedevamo l’unica speranza per ricostruire un rapporto forte con il pubblico. L’emorragia di pubblico che il teatro italiano patisce ed ha patito negli anni non è figlia della competizione con altri media: è figlia di una rottura in cui l’ingresso di altri media ha una parte, ma non è la sola. Non è che siccome la televisione o il cinema si sono sviluppati tanto allora a teatro non si andava più, perché questo è successo anche in altri paesi che però hanno conservato un rapporto tra spettatori e palcoscenico fortissimo.

carissimi padri
Istruzioni per non morire in pace – Foto di scena di Luca Del Pia

Da noi quello che è successo, credo, è che è mancata la considerazione culturale del teatro come strumento di studio e di comprensione, come linguaggio utile per trattare certi temi e per comprendere alcune cose che soltanto con il teatro si riescono a capire. E i metodi di insegnamento più forti questo lo recepiscono, primo fra tutti quello dei gesuiti che da secoli fanno fare teatro ai propri studenti – e fanno bene – perché attraverso un attraversamento fisico dei contenuti se ne acquisisce una consapevolezza diversa. È questo quello che succede con il teatro.

Per questi motivi, da anni, abbiamo elaborato, passato e rielaborato ancora, con tutti membri della compagnia, questo modello teatrale per cui alla produzione dello spettacolo affianchiamo sempre delle attività di formazione del pubblico forti che passano sia per i laboratori di scrittura, sia per i laboratori di recitazione, sia per le lezioni spettacolo nelle scuole: per un ragazzo di sedici anni, vedere un attore che entra in classe significa vedere che il teatro non ha mura e che attraverso il teatro si possono fare delle esperienza conoscitive forti. Si inocula così un virus di fidelizzazione che può, nel tempo, ricreare quel rapporto forte fra spettatori e palcoscenico. Questa idea la pratichiamo da anni fra Roma, Bologna, Modena e Cesena ma anche quando l’abbiamo proposta a Firenze abbiamo avuto ottimi risultati, soprattutto grazie agli “atelier”. Sono queste esperienze mastodontiche di poderose e intensive dosi di teatro a persone che fanno tutt’altro nella vita ma in cui si parte dallo stesso concetto: l’esperienza fisica di dire una battuta in palcoscenico può cambiarmi davvero e, se lo faccio in una dimensione comunitaria, con altre trecento persone che si abbandonano alla stessa energia, questa cosa lascia una traccia dentro di me costruendo la possibilità che io mi riaffezioni al teatro come luogo. La cosa importante non è che vengano a vedere noi e i nostri spettacoli ma che vadano a vedere quello che fanno anche tutti gli altri, per costruirsi un gusto critico che sia anche di stimolo agli artisti.

Visto che ci chiamiamo Florence is you, due domande su Firenze:

Se ti dico Firenze che mi rispondi senza pensare troppo?

Fiorentina! – ride, ndr

I nostri lettori vorranno sapere come mai un avezzanese tifa “La Viola”.

Perché, quando mio padre aveva più o meno dieci anni, la Fiorentina non solo aveva vinto lo scudetto ma era stata anche finalista in Coppa dei Campioni, perciò quelli della sua classe tifavano in tanti fiorentina. Quindi mi ha attaccato questa passione che non mi si è più tolta di dosso.

E quando passi da qui hai un luogo in cui ami tornare?

Sì, c’è. Il Caffè delle Giubbe Rosse per esempio. Per quello che ha significato negli anni prima della Prima Guerra Mondiale: a Firenze c’è stato un momento in cui c’era il meglio dell’avanguardia italiana – e non solo – e se penso che per queste strade potevi veder passeggiare Marinetti o la generazione dei grandi poeti…

Se pensi a Firenze… Un personaggio storico?

Te ne dico uno che forse è anomalo: Gordon Craig. Perché qui ci ha vissuto tanto e ha pensato alle cose forse più importanti per la storia del teatro. È uno dei grandi maestri del teatro novecentesco, uno di quelli da cui è imprescindibile partire. E poi c’è una genia infinita di personaggi rinascimentali che si possono citare: Donatello, comunque, è in assoluto il mio preferito.

Un libro?

Rime di Michelangelo Buonarroti, perché l’ho comprato qui.

Una canzone?

L’inno della fiorentina è troppo banale? Quello è in pole position.

Un aggettivo?

MAravigliosa, come scrivevano i barocchi.

Per concludere: cosa diresti al pubblico giovane che ancora non ha visto questo spettacolo?

Li inviterei a venire a vederlo. Si sorprenderanno di vedere che forse saranno tra gli spettatori che più entreranno dentro lo spettacolo. È una scoperta piacevole che ci sta stupendo: il pubblico giovane che incontriamo è quello che maggiormente aderisce e può riconoscerci delle cose che oggi sono quelle che a loro mancano di più e che potrebbe desiderare che ci siano. Per esempio colgono il fatto che allora si facesse molta più comunità di adesso e che ci fosse una dimensione di condivisione dei problemi e un’attitudine alla rivendicazione dei diritti che oggi si è persa.

Per un teatro senza mura: venerdì 2 marzo alle ore 18 la Compagnia di Ert incontra il pubblico: con Claudio Longhi, Donatella Allegro, Nicola Bortolotti, Michele Dell’Utri, Simone Francia, Lino Guanciale, Diana Manea, Eugenio Papalia, Franca Penone, Simone Tangolo, Filippo Zattini. L’ingresso è libero fino a esaurimento dei posti disponibili.

#LaclasseOperaiavainParadiso

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BERTOLT BRECHT

 

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